1. L’étrange histoire de Benjamin Button – David FINCHER

Fincher, génial plasticien du 7ème art, trace son sillon dans le mélodrame classique. Et si c’était ça le vrai film révolutionnaire de 2009 ?

2. La route – John HILLCOAT

Hillcoat, cinéaste rare, adapte Mc Carthy, et signe un film traumatisant. Le châtiment divin, et la quête d’une terre promise sont au cœur d’une œuvre sans foi, qui suinte la peur et le désespoir.

3. Un prophète – Jacques AUDIARD

Avec son Rastignac emprisonné, Audiard toise le cinéma français, comme à chacune de ses sorties.
Il a digéré le film de genre, le cinéma social et les hallucinations de Tony Soprano, pour offrir une œuvre maitresse.
Un grand film français ?
Non, un grand film tout court.

4. Gran Torino – Clint EASTWOOD

Clint clôt là un requiem entamé en 1992 avec Impitoyable. Il joue une dernière fois de l’image de l’homme sans nom. Héros réac ou cinéaste humaniste ? Le débat reste ouvert.
« Ever notice how you come across somebody once in a while you shouldn’t have fucked with? That’s me »

5. The Box – Richard KELLY

Du fantastique old school, une musique qui évoque irrémédiablement The Twilight Zone, et la caution Richard Matheson….
Le film de Kelly constitue l’excellente surprise de cette année 2009.

6. REC 2 – Jaume BALAGUERO / Paco PLAZA

Après un premier opus en forme de shocker habile, le duo espagnol concrétise avec un scénario à tiroir qui jette un nouveau regard sur le concept REC, et sur sa mythologie insoupçonnée.

7. Max et les maximonstres – Spike JONZE

Jonze donne vie à un classique de la littérature enfantine, et nous offre le grand morceau de poésie pop de cette année 2009.

8. Les regrets – Cedric KAHN

L’enfer d’Yvan Attal, rythmé par la musique de Philippe Glass et le Sinnerman de Nina Simone.
Implacable.

9. Là haut – Pete DOCTER / Bob PETERSON

Après un rat en cuisine et une œuvre quasi muette avec un robot qui trie des déchets, PIXAR ose le premier film pour enfants sur le deuil.
Drôle et touchant en plus d‘être un vrai film d’aventure, Là haut est une nouvelle définition du feel good movie.

10. Inglorious Basterds – QUENTIN TARANTINO

On se fout un peu de son histoire de vengeance mais QT conserve une capacité unique à mettre en scène des séquences d’anthologie.

L’intérêt d’une telle histoire semblait évident pour un grand plasticien comme David Fincher.
Comment appréhender l’évolution de son héros, enfant vieillard puis adolescent désabusé, être momifié puis juvénile ?
Pendant une bonne moitié du métrage, Fincher s’amuse à évoluer sans un soupçon d’âme dans le livre d’images écrit par Eric Roth.
Le réalisateur de Seven, The Game, ou encore Zodiac, colle à son image de cinéaste froid et clinique.
La mise en scène est à la fois brillante et distanciée.

Il y a quelques décennies de cela, on usait des mêmes qualificatifs pour désigner un certain Stanley K.
Celui-ci proposait son film en costume, figé et pictural, lent et calculé, avec un personnage principal aussi peu attachant que possible.
Mais le calcul s’avérait génial.
Peu à peu, on entrait dans la spirale diabolique de Barry Lyndon, dans un drame bouleversant et implacable.
Rien à voir, donc, avec l’humanisme primaire d’un Ford ou d’un Eastwood.
A la question de savoir si la caméra ment ou dit la vérité 24 fois par seconde, Fincher, comme Kubrick, vous répondrait par le premier choix.

Benjamin Button, comme Barry Lyndon en 1975, réinvente le mélo sophistiqué et calculé.
Quand le film parvient à son climax, quand le nœud se délite, à la croisée des âges, l’étau se referme.
On parvient à cette équation perverse.
Il rajeunit inlassablement, elle vieillira irrémédiablement.
Le récit d’une impossibilité, d’un temps qui fuit, dans un sens ou dans l’autre.

Fincher signe une dernière heure dévastatrice, où la musique d‘Alexandre Desplat se fait plus précise, plus présente, où tous les gadgets visuels prennent un sens.
Le récit était hasardeux, il devient sublime.
Dans une scène résumant admirablement la problématique du récit, Cate Blanchett, victime des premiers affres de l’âge, se rhabille sous le regard de son amant juvénile.

Il n’y a pas meilleur conteur qu’un grand menteur.
Fincher est un prestidigitateur orgueilleux, peu soucieux de son audience, mais conscient de ses atouts et de sa maestria.
Il mène une quête au-delà des genres et des clivages cinématographiques.

L’étrange histoire de Benjamin Button sera au mélodrame ce que Seven a été au thriller : une gifle dont le cinéma portera la trace pendant plus d’une décennie.

L’ouvrage de Maurice Sendak, publié en 1963, conserve malgré les années un indéniable pouvoir hypnotique.
Ces monstres, comme une matérialisation des excès de Max l’enfant terrible, apparaissent aujourd’hui encore incroyablement fascinants.

Spike Jonze a prouvé par le passé qu’il était capable de donner vie à l’imaginaire des autres, avec une malice et une aisance presque enfantine.
Il était logiquement désigné pour porter à l’écran ces peluches terrifiantes, cet antagonisme que seul un grand gosse pourra appréhender.

Et bien plus qu’un film pour les enfants, il réalise un film sur l’enfance, et sur la solitude, sur l’appréhension douloureuse de l’autre, du miroir qu’il vous tend.

Max est un gosse de 9 ans, un peu emmerdant, carrément exigent, qui s’esquive sur un île peuplée de monstres terribles. Aussi terribles que lui.

Le titre original, Where the wild things are, est significatif.

Il devient leur roi, il se montre aussi dur et cruel que les créatures sauvages.
Sauf que sous le vernis de la terreur, il y a cette solitude.

Jonze ne sombre pas dans le pathos. Il émeut avec ses arguments : en alignant les images splendides, en greffant là une bande-son fascinante.

Les ajouts au matériau original sont ainsi tout à fait cohérents.
Les grosses peluches ont une vie propre. Leurs traits s’animent avec détail et pourtant, ils conservent leur touchante bonhommie.
En leur compagnie, Max appréhende sa colère. Elles lui renvoient sa rancœur.
A la différence des adultes, les monstres, ca ne théorise pas. Ca vous bouffe tout cru.

Alors Max rentre chez lui.
Terrible toujours.

Livre comme film touchent à l’essence même de l’enfance.
Catherine Keener est l’unique adulte présent à l’écran.
Elle est bienveillante, mais accessoire. Si Max se construit dans le conflit et la douleur, il se construit surtout avec ses alter egos, avec ses projections monstrueuses.

Where the wild things are atteint sans mal cette dimension d’œuvre brutalement psychologique, s’adressant aux enfants, peut être; à ceux qui voudraient les comprendre, sûrement.

Je m’y colle aussi souvent que possible, soit une émission sur trois, en gros.
Mes obligations m’empêchent d’être plus assidu, et puis il faut laisser la place aux autres, à ceux qui ont un talent pour la chose et qui ne disent pas euh … toutes les quatre secondes.

En tout cas, je ne dissimule pas mon plaisir à l’heure de donner mon avis sur la semaine ciné.
Mais il faut voir les films (de préférence en entier et sans dormir) et c’est un tout autre problème.

Bonne émission, bande de cinéphiles.

http://cutlarevue.fr/2009/12/12/radio-cut-82/

Attendu comme le gros coup de flippe de cette fin d’année, Paranormal Activity est déjà évoqué dans une même phrase avec Rec de Balaguero et Plaza.
Il ne tardera pas à souffrir de la comparaison.
Parce que le premier film d’Oren Peli tient plus du coup marketing façon Blair Witch Project que du coup de maître minimaliste.

Il y a fort à parier qu’on entendra plus parler de Peli, comme on a totalement oublié le nom des réalisateurs de Blair Witch.
Paranormal Activity est un concept intriguant, à savoir le film de Poltergeist, d’esprit frappeur, débarrassé de l’embarrassante artillerie des SFX.
La peur est hors champ, dans un coup frappé au sol, dans un cadre brisé sur un mur.

Jusque là, le genre ne tentait pas le pari de l’épure.

Et si Peli opte pour tant de sobriété, c’est probablement du fait d’un manque salutaire de moyens.
Sur ce parti pris, le film fonctionne parfaitement pendant une bonne heure.
Et puis la démarche atteint ses limites.
Le cinéaste volontaire mais inexpérimenté se retrouve dans une impasse.
Il a eu une idée brillante, mais pas de scénario, pas de structure, pas de ressort.

Le résultat est forcément frustrant.
Le film s’arrête lorsqu’il devrait commencer.
Le crescendo très lent a étiré l’exposition.
Quand la tension est à son comble, qu’il faudrait porter le film à un autre degré de terreur, matérialiser la peur, Oren Peli clôt son récit de manière abrupte.

Comme un musicien hésitant prenant soudain conscience des possibilités infinies de l’instrument qu’il manipule, le cinéaste en herbe concède son impuissance.

Une excellente idée ne fait pas un excellent film.
Elle fait toutefois illusion le temps de quelques séquences.
C’est toujours ça de pris.

Les grands cinéastes italiens des années 60 et 70, comme Fellini, Monicelli, Ferreri ou Scola ont tant été vantés pour leurs qualités d’humanisme, pour leurs talents de portraitistes d’une génération, qu’on en a oublié à quel point certains étaient, en plus de cela, de grands techniciens.

Ettore Scola, par exemple, est un cinéaste au sens premier du terme.
Un conteur, bien sûr, mais également un redoutable maître de la caméra.
Sa mise en scène égale souvent celle des plus grands plasticiens du 7ème art.

Une journée particulière s’ouvre sur une scène admirable.
Sophia Loren se lève aux aurores, éveille et prépare sa famille en vue du grand défilé fasciste.
Usant d’un premier plan séquence, puis de cadrages élaborés, de mouvements discrets mais affirmés, Scola définit la femme italienne des années 30.

S’il a débuté scénariste, le cinéaste a compris que les mots sont anodins. La caméra saisit au vol un univers, et fige le temps en dépouillant cet espace clos.
Chaque pièce, chaque recoin est exploré.
La femme est dévoilée, dans son quotidien, dans sa prison domestique.
Il n’aura fallu qu’une bobine et une poignée de mots à Scola pour poser les fondations de son œuvre.

Par la suite, l’oiseau s’envole, quitte sa cage.
Sophia Loren le suit, et rencontre Marcello.
Le comédien est à la hauteur de sa légende. Tour à tout conquérant et vulnérable, séducteur et âme brisée, il dévoile les limites de la politique du Duce à la vulnérable délaissée.

En deux heures, par l’intermédiaire de cette femme, Scola démonte pièce par pièce le mécanisme de fascination du fascisme.
L’aveuglement cède la place à la lumière.
Loren, si fière de son modèle familial, de son clan voué au Duce, prend conscience du mal-être.
Les masses sont parties s’abrutir.
Les êtres isolés contemplent la froide vérité.
Ils sont conscients et impuissants, face aux dérives et au mal naissant.

Il serait dégradant de parler de modernité pour Une journée particulière.
Parce que la qualité, au cinéma, est intemporelle.
Un grand film n’est ni moderne, ni désuet.

Exploité aujourd’hui avec un nouveau procédé chromatique, tirant sur des tons ocres, plus nuancés et plus chauds, renforçant son caractère profondément nostalgique, Une journée particulière est un bloc de pur cinéma.

Le nom de Charles Bronson évoque immanquablement le justicier moustachu de Michael Winner.
En Angleterre, il s’agit également du pseudonyme de Michael Petersen, plus ancien détenu de la verte Albion.
Le cinéaste danois Nicolas Winding Refn, connu pour sa trilogie choc Pusher s’est emparé du personnage pour livrer un biopic atypique.

Bronson, grimé, présente sur scène son destin.
Le récit est classique.
L’enfance, le délit, l’incarcération, la soif de reconnaissance.
Puis l’accomplissement artistique, avant la rechute, dénotant le caractère cyclique de la vie derrière les barreaux pour Peterson.

Le film pourrait être une diatribe contre un système carcéral permettant de garder à l’ombre un homme qui n’a commis aucun crime de sang pendant plus de 30 ans.

Mais Refn ne trouve aucun intérêt au propos politique, ou social.
Son choix, c’est celui de la surreprésentation d’une icône.
Bronson est un objet de fascination, une caricature.
Le danois agité sort les filtres, le grand angle.
Il fait prendre la pose, construit son personnage dans un cadre restreint.
Le film ne respire pas.
Chaque plan prône le choc visuel, musical.
Toute spontanéité est bannie.
Le clown respecte les marques au sol.
Refn esthétise, à défaut de faire du sens.

Trop conscient d’avoir une bombe devant la caméra, grâce à la performance du comédien Tom Hardy, le metteur en scène use son bouffon jusqu’à la moelle.

Bouffon, parce que Bronson n’apparaît jamais un tant soit peu effrayant. Il cogne, il rue, mais ses intonations, sa bonhommie, en font un pitre sympathique et déphasé.
Largement moins violent et nihiliste qu’un Fight Club, Bronson vaut pour l’abatage phénoménal de son interprète.

Certains optimistes n’ont pas manqués d’évoquer Orange Mécanique.
Mais le cinéma de Kubrick se situait à l’exact opposé de ce brûlot démonstratif.
Stanley K. bannissait toute gratuité, tout racolage. Il ne glanait pas la sympathie de l’audience.
Kubrick faisait un cinéma froid, calculé, où le sens primait.
Kubrick avait saisi l’équilibre sensible entre le sensoriel et le théorique.

Nicolas Winding Refn s’engouffre tête baissée et neurones éteints dans un culte du plaisir, dans une débauche stylistique.
Bronson est fun et maniéré jusqu’à la gueule, à défaut d’être bon.

Public enemies est une confirmation.
Michael Mann est une rock star destinée à parcourir les écrans du monde entier en rejouant ses meilleurs tubes.

En tant que cinéaste, on peut légitimement douter du fait qu’il ait encore quoi que ce soit à offrir.
Mann est parvenu au bout de ses thèmes.
Depuis Le Solitaire, il est le cinéaste de l’obsession. Ses personnages sont des obsédés du boulot, des lone gunmens au professionnalisme compulsif.
Mann est fasciné par la quête de perfection, la droiture morale, le respect des antagonismes.
Ces héros sont des artisans du crime, qui vivent et meurent avec leurs principes, leurs choix.
Ils sont interchangeables, froids, brillants, et masochistes.

Miami Vice était une vaine figure de style.

Public Enemies est une majestueuse redite de Heat.
En mode mineur bien sûr.
Le film s’ouvre sur une scène d’évasion, semblable au braquage initial du film de 1995.
Le membre de l’équipe injustement violent sera puni dans la foulée.
Marion Cottilard se sacrifie en silence pour l’être aimé, à la manière de Val Kilmer.
Les sidekicks sont décimés devant les yeux du héros, lui révélant son destin.
Et la mise à mort du gangster idéalisé est un bloc de vingt minutes, une lente montée en puissance tragédienne.

Formellement, Mann continue à faire évoluer son art.
On pouvait douter du bien fondé de l’utilisation de la haute définition.
Mais cette image brute, ces tons plaqués, donnent une densité particulière au métrage.
Tout est si net. Les pores de la peau, les chromes des voitures semblent palpables, réels, proches.

Et le cinéaste se plait à cadrer ces grands ciels si profonds, pour enchainer avec ces visages en très gros plan.
La forme est un artifice, splendide, permettant au spectateur de ne pas décrocher du récit.
Mais ce n’est qu’un placebo.

Rien ne saurait masquer la vacuité de l’ensemble.
Ce film, on l’a déjà vu, mieux écrit, avec de meilleurs comédiens.

La carrière de Michael Mann marque un sérieux coup d’arrêt depuis Collateral, petit polar nocturne et synthétique, bloc de perfection aride et glacial.

Boy meets girl.
L’histoire sans fin.
Ici, ils se rencontrent de nuit, à New York, dans un chassé croisé loufoque entre les scènes rock indé.

Ces histoires là, il faut savoir les raconter.
Nick and Norah’s infinite playlist ne révolutionne pas exactement la comédie romantique. Pire, il est jalonné de lieux communs du genre.
Mais il s’inscrit dans un nouveau mouvement du cinéma indépendant.

Comme Juno, comme Dan in real life, le film de Peter Sollett est une comédie douce amère, pop, mélancolique.
Peut être Hugh Grant avait il annoncé ces héros là avec sa maladresse séduisante, peut être Sofia Coppola a-t-elle ouvert la voie avec sa superbe évanescence.
Mais la comédie romantique moderne se revendique des artistes pops, évoque des nostalgies comme Belle and Sebastian, amuse et enchante comme Devandra Banhardt.

Et Michael Cera, le fils fluet de Michael Bluth, devient le héromantique idéal.

La modernité dans le genre, ce n’est pas le récit, c’est le ton : heurté, hésitant, nostalgique.

Les personnages sont des losers en stand by.
Il est loin Richard Gere et son sourire carnassier.
Le séducteur moderne, c’est un geek à la mèche molle.

Le cinéma, parfois, n’est qu’une affaire de style.
L’humilité, la simplicité, et une playlist très séduisante, peuvent suffir à créer un petit moment de grâce.
Comme cette scène d’amour, dans un studio d’enregistrement, sur How to say good bye de Paul Tiernan.

Un petit rien, mais c’est déjà beaucoup.

En 1995, lorsque le public découvre Usual Suspects, polar habile et intense, Bryan Singer est d’emblée intronisé petit génie du cinéma.

La mise en scène convainc pourtant peu. La construction, l’écriture impressionnent.
L’explication du succès serait plutôt à chercher du côté du scénariste, Christopher Mc Quarrie. Ce dernier confirme quelques années plus tard avec un thriller mené de main de maître et pourtant largement mésestimé : Way of the gun.

Et Singer alors ?
Il devient l’artisan des studios, s’attachant à la franchise X-Men, ou proposant une redite lamentable du Superman de Donner.

Valkyrie, sorti récemment, est un produit Cruise.
L’acteur nabab y fait encore évoluer son personnage de golden boy incompris, aujourd’hui victimisé.
Et Singer exécute, proprement.

Pourtant, on décèle chez lui l’embryon d’un auteur, le fondement d’une obsession.

Singer mène son œuvre dans la représentation du mal.
Kayser Söze, le nazi d’Apt Pupil, Hitler sont les personnages principaux de ses films.
Non pour leur temps de présence à l’écran, parfois infime, mais pour la manière dont ils captent l’attention, dont ils canalisent l’intérêt des personnages, du spectateur.

La matérialisation d’un mal suprême obsède Singer.
Il jouit de sa représentation, tourne autour de son sujet pour le sublimer, cultiver la fascination.
Söze apparait flouté, vaporeux, il se révèle au ralenti.
Hitler est filmé de dos, la main sur le globe, dans un clair obscur.

Singer mène sa quête d’artisan/auteur. Mais si l’obsession est insidieuse, la représentation est d’une rare lourdeur.
Singer est un pachyderme de la mise en scène.

La poursuite d’un thème ne suffit pas. L’exécution mérite l’attention.
La métaphore d’Hitler et de son globe, reclus dans son nid d‘aigle bavarois avec ses sbires patibulaires, la référence perpétuelle à Wagner font de Valkyrie une farce.
Le projet était intriguant, il est assassiné par son réalisateur.

Singer peut explorer son obsession, sa médiocrité n’aura de cesse de plomber ses velléités auteuristes.