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Public Enemies

Public enemies est une confirmation.
Michael Mann est une rock star destinée à parcourir les écrans du monde entier en rejouant ses meilleurs tubes.

En tant que cinéaste, on peut légitimement douter du fait qu’il ait encore quoi que ce soit à offrir.
Mann est parvenu au bout de ses thèmes.
Depuis Le Solitaire, il est le cinéaste de l’obsession. Ses personnages sont des obsédés du boulot, des lone gunmens au professionnalisme compulsif.
Mann est fasciné par la quête de perfection, la droiture morale, le respect des antagonismes.
Ces héros sont des artisans du crime, qui vivent et meurent avec leurs principes, leurs choix.
Ils sont interchangeables, froids, brillants, et masochistes.

Miami Vice était une vaine figure de style.

Public Enemies est une majestueuse redite de Heat.
En mode mineur bien sûr.
Le film s’ouvre sur une scène d’évasion, semblable au braquage initial du film de 1995.
Le membre de l’équipe injustement violent sera puni dans la foulée.
Marion Cottilard se sacrifie en silence pour l’être aimé, à la manière de Val Kilmer.
Les sidekicks sont décimés devant les yeux du héros, lui révélant son destin.
Et la mise à mort du gangster idéalisé est un bloc de vingt minutes, une lente montée en puissance tragédienne.

Formellement, Mann continue à faire évoluer son art.
On pouvait douter du bien fondé de l’utilisation de la haute définition.
Mais cette image brute, ces tons plaqués, donnent une densité particulière au métrage.
Tout est si net. Les pores de la peau, les chromes des voitures semblent palpables, réels, proches.

Et le cinéaste se plait à cadrer ces grands ciels si profonds, pour enchainer avec ces visages en très gros plan.
La forme est un artifice, splendide, permettant au spectateur de ne pas décrocher du récit.
Mais ce n’est qu’un placebo.

Rien ne saurait masquer la vacuité de l’ensemble.
Ce film, on l’a déjà vu, mieux écrit, avec de meilleurs comédiens.

La carrière de Michael Mann marque un sérieux coup d’arrêt depuis Collateral, petit polar nocturne et synthétique, bloc de perfection aride et glacial.

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Boy meets girl.
L’histoire sans fin.
Ici, ils se rencontrent de nuit, à New York, dans un chassé croisé loufoque entre les scènes rock indé.

Ces histoires là, il faut savoir les raconter.
Nick and Norah’s infinite playlist ne révolutionne pas exactement la comédie romantique. Pire, il est jalonné de lieux communs du genre.
Mais il s’inscrit dans un nouveau mouvement du cinéma indépendant.

Comme Juno, comme Dan in real life, le film de Peter Sollett est une comédie douce amère, pop, mélancolique.
Peut être Hugh Grant avait il annoncé ces héros là avec sa maladresse séduisante, peut être Sofia Coppola a-t-elle ouvert la voie avec sa superbe évanescence.
Mais la comédie romantique moderne se revendique des artistes pops, évoque des nostalgies comme Belle and Sebastian, amuse et enchante comme Devandra Banhardt.

Et Michael Cera, le fils fluet de Michael Bluth, devient le héromantique idéal.

La modernité dans le genre, ce n’est pas le récit, c’est le ton : heurté, hésitant, nostalgique.

Les personnages sont des losers en stand by.
Il est loin Richard Gere et son sourire carnassier.
Le séducteur moderne, c’est un geek à la mèche molle.

Le cinéma, parfois, n’est qu’une affaire de style.
L’humilité, la simplicité, et une playlist très séduisante, peuvent suffir à créer un petit moment de grâce.
Comme cette scène d’amour, dans un studio d’enregistrement, sur How to say good bye de Paul Tiernan.

Un petit rien, mais c’est déjà beaucoup.

En 1995, lorsque le public découvre Usual Suspects, polar habile et intense, Bryan Singer est d’emblée intronisé petit génie du cinéma.

La mise en scène convainc pourtant peu. La construction, l’écriture impressionnent.
L’explication du succès serait plutôt à chercher du côté du scénariste, Christopher Mc Quarrie. Ce dernier confirme quelques années plus tard avec un thriller mené de main de maître et pourtant largement mésestimé : Way of the gun.

Et Singer alors ?
Il devient l’artisan des studios, s’attachant à la franchise X-Men, ou proposant une redite lamentable du Superman de Donner.

Valkyrie, sorti récemment, est un produit Cruise.
L’acteur nabab y fait encore évoluer son personnage de golden boy incompris, aujourd’hui victimisé.
Et Singer exécute, proprement.

Pourtant, on décèle chez lui l’embryon d’un auteur, le fondement d’une obsession.

Singer mène son œuvre dans la représentation du mal.
Kayser Söze, le nazi d’Apt Pupil, Hitler sont les personnages principaux de ses films.
Non pour leur temps de présence à l’écran, parfois infime, mais pour la manière dont ils captent l’attention, dont ils canalisent l’intérêt des personnages, du spectateur.

La matérialisation d’un mal suprême obsède Singer.
Il jouit de sa représentation, tourne autour de son sujet pour le sublimer, cultiver la fascination.
Söze apparait flouté, vaporeux, il se révèle au ralenti.
Hitler est filmé de dos, la main sur le globe, dans un clair obscur.

Singer mène sa quête d’artisan/auteur. Mais si l’obsession est insidieuse, la représentation est d’une rare lourdeur.
Singer est un pachyderme de la mise en scène.

La poursuite d’un thème ne suffit pas. L’exécution mérite l’attention.
La métaphore d’Hitler et de son globe, reclus dans son nid d‘aigle bavarois avec ses sbires patibulaires, la référence perpétuelle à Wagner font de Valkyrie une farce.
Le projet était intriguant, il est assassiné par son réalisateur.

Singer peut explorer son obsession, sa médiocrité n’aura de cesse de plomber ses velléités auteuristes.

Jusqu’en enfer

Puisquon vous dit que ça gueule ....

Puisqu'on vous dit que ça gueule ....

Simple divertissement, parenthèse dans la saga Spiderman, Drag me to hell constitue pour Sam Raimi une récréation à coût modique.

Et pour le cinéphile, il s’agit de retrouvailles avec le génial cartoonist de l’horreur.

Comme dans Evil Dead, le scénario est réduit à sa plus simple expression.
Une employée de banque subit le sort d’une vieille femme. Parviendra-t-elle à s’en libérer avec d’être entrainée en enfer par le bouc noir ?
Postulat dégraissé, mais efficacité maximale pour le cinéaste trublion.

Raimi n’est pas un théoricien du cinéma. Faire évoluer le 7ème art l’intéresse peu.
Drag me to hell, c’est une cacophonie de l’épouvante. Les diables sautent de leur boite, les portes claquent, les murs tremblent, Alyson Lohmann hurle comme une damnée.
Le vieux briscard de l’horreur, devenu pape du blockbuster moderne, confirme sa définition du genre, dans la surenchère et la passion.
Et au passage, il n’oublie rien de son humour. Son nouveau film ne côtoie jamais les sphères malsaines de l’horreur. Raimi dégoupille la tension avec son sens du burlesque.

Il faut chercher loin pour se souvenir du dernier film qui nous a fait bondir de peur et hurler de rire dans un même plan.
Peut être jusqu’à Evil Dead 3 …..

Le film de Jonathan Levine hésite longuement entre le slasher psychanalytique et le drame adolescent un rien sanglant.

Dans cette histoire d’une adolescente splendide, poursuivie par les ardeurs de tous les mâles en rut du lycée, et défendue par un meilleur ami plus libidineux qu’il n’y parait, il y a une évidente volonté de trancher avec le film d’horreur lambda, destiné à un public à peine pubère.

Mandy Lane est une œuvre ambitieuse, qui sait oublier la musique tonitruante, le rythme soutenu des meurtres, et la surenchère gore.

Le réalisateur préfère filmer son héroïne à contre jour dans la lumière du soir texan, avec une douce évanescence qui voudrait rappeler le cinéma de Sofia Coppola.

Il dégaine en fin de film un twist amenant à une réflexion sur la passion adolescente, le narcissisme, le mal être des bimbos.

Œuvre ambitieuse, et démarche prétentieuse, donc …

Et pourtant, All the boys love Mandy Lane présente un intérêt certain.
Il fait évoluer le genre dont il se défausse, le slasher, en exploitant pleinement un principe officieux.

Ce principe, surligné par Craven (déjà analyste du genre) dans son premier Scream serait : « Sauvegardons la vierge ».

Parce que Mandy, l’oie blanche, est vierge, forcément.
Sa candeur, sa beauté, son innocence, sont soulignés par chaque plan.

Et ceux qui l’entourent, pervers ou envieu(ses), seront décimés tour à tour.

Le film de Levine prend le parti de plonger dans le mythe de la fascination virginale.
Il capte très mal le marasme adolescent, mais filme sur un piédestal sa vierge sacrée.

Le personnage d’Amber Heard est approché de manière ambivalente. Elle apparaît intouchable, saine, mais induit le meurtre et le sang, et légitime un puritanisme de tous les plans.

Ici, comme ailleurs dans le genre, qui couche meurt.
Pire, un personnage qui suce se fera défoncer la mâchoire à coup de canon de fusil.

All the boys love Mandy Lane n’est pas un slasher progressiste. Au contraire, il revient à la dimension primaire du genre, celle qui punit les ados vautrés dans la luxure, celle qui apparente le sexe au sang, et la virginité, justement, à l’absence de sang.

Toute la sophistication de la mise en scène n’aura donc pu éloigner Levine de ses pairs.
C’était bien la peine de sortir toute la batterie de filtres …..

Le cinéma français est vaste.
Il y a l’académisme bon teint, les biopics vieille France.
Il y a les films choraux, avec trentenaires cossus mais en mal d’amour.
Il y a la comédie enfin, qui n’a guère évoluée depuis Molinaro, qui voit se succéder les rois du stand-up, des mecs parfois brillants sur scène, mais qui ne pipent rien au cinéma, et viennent faire du boulevard de bas étage.

Et puis, il y a OSS 117.
OSS, c’est une comédie potache. Donc, à priori, c’est indigne de toute considération critique.

Sauf que cet immense foutage de gueule en a sous le capot.
L’écriture est soignée. Le ton est acerbe. Les auteurs ont une joyeuse propension à vilipender la franchouillardise, à stigmatiser la misogynie, le racisme latent, les raccourcis psychologiques du personnage de Dujardin.
Le second opus force le trait.
Moins d’action cheap (mais assumée) pour plus d’humour souvent trash.
On pense à un De Broca passé à la moulinette ZAZ.

Mais le film n’a pas que son texte pour séduire.
Il a la culture et l’ambition.

Décors et costumes sont soignés. La mise en scène est habile, et référencée.
Michel Hazanavicius fait un clin d’œil à Vertigo, ou opte pour le split-screen, empruntant un style visuel disparu avec les 70’s.
Plus osé, les auteurs mettent dans la bouche d’un nazi le monologue de Shylock dans le Marchand de Venise.

Et l’on se dit que non, on est décidément pas chez Fabien Onteniente.

A l’heure de la représentation internationale du cinéma français, à l’heure où l’on guettera le candidat à la grande fête portant le nom d’un film avec Fufu, il serait judicieux de se rappeler d’OSS, de ce film drôle, et brillant, et d’oublier les biographies béret/baguette/patrimoine destinées à promouvoir l’image d’une France révolue en lieu et place du cinéma hexagonal moderne.

Mais non, je ne vise personne ……


Pour ne pas éveiller les soupçons sur le mobile d’un crime, deux assassins échangent leur cible.

Ainsi, sans mobile apparent, ils ne pourront être confondus.

Ce postulat simple, mais génial, est le pitch d’une œuvre méconnue, mais essentielle, d’Alfred Hitchcock.

Adapté d’un roman de Patricia Highsmith par Raymond Chandler, L’inconnu du Nord Express mérite d’être réévalué.

Dans ses entretiens avec Truffaut, Hitchcock dénigre quelque peu le film. Mais il dénigre finalement la majeure partie de son œuvre, bien souvent par pure coquetterie.

Hitchcock en est conscient quand il le tourne : ce film est à sa main. C’est un suspense sur mesure, parsemé de morceaux de bravoure, notamment ce final et ce manège qui s’écrase.

Mais au-delà de la simple mécanique de l’angoisse, dont il est si familier, le cinéaste anglais dévoile là sans pudeur certaines des obsessions qui traverseront son œuvre.

Dans certains travers, ce Strangers on a train révèle bien plus de l’auteur que certains films prétendument majeurs.

En premier lieu, Hitch cède ici à une misogynie qu’il camoufle trop souvent.

Dans une scène centrale, Robert Walker suit sa victime au fil de ses pérégrinations dans une fête foraine. Celle-ci est accompagnée de deux hommes, qu’elle séduit alors même qu’elle garde le regard rivé sur son futur bourreau.

Cette femme, qui refuse à Guy Haines le divorce pour profiter de sa fortune, est présentée sous un jour démoniaque.

Vénale, trompeuse, séductrice sans être séduisante, elle concentre sur elle la haine de l’audience. Au fil d’une séquence brillante, Hitchcock suggère le triolisme, la boulimie sexuelle du personnage.

Lorsqu’elle est assassinée par Bruno, le sociopathe, le public ressent une sorte de soulagement, le goût de la justice, la douce saveur du mal.

Ainsi, Bruno n’est il pas diabolisé. Pendant l’ensemble du métrage, ce bad guy savoureux est plus bouffon que diable. Il est ouvertement présenté comme un illuminé, ayant un rapport malsain et complice avec sa mère (fondements de Norman Bates ?).

A l’inverse, Farley Granger, le personnage positif, ce tennisman victime du plan de Bruno, est immédiatement ambivalent.

Il symbolise la fascination pour le mal, ce rapport voyeur et passif au crime si cher à Hitchcock.

Lorsque sa femme lui avoue ne pas vouloir divorcer, il serre les poings, jure qu’il souhaiterait lui briser le cou.

Mais il est l’entité positive. Aussi, sa haine ne s’incarnera pas dans le crime.

Quand son double maléfique tuera pour lui, il n’avouera jamais son soulagement, mais il mènera une quête hypocrite pour se dédouaner de ses intentions néfastes.

Haines est à la jonction d’un grand nombre de personnages d’Hitchcock, fascinés par le crime, la mort, et les assassins. Il jouit de la matérialisation du crime, mais en chevalier blanc, lutte contre son auteur.

Ce rapport traverse l’œuvre du maître du suspense, thème récurrent au même titre que celui du faux coupable en fuite.

Cette adaptation de Patricia Highsmith démontre qu’Hitchcock aurait pu faire sienne une maxime tirée du Cercle rouge, de Jean Pierre Melville : « Tous coupables …. ».